Okultystyczne kody w filmie Roberta Eggersa.
Robert Eggers – scenarzysta, reżyser i producent filmu „Nosferatu” z 2024 roku – ma wszelkie podstawy, by przejść do historii jako jeden z najważniejszych kapłanów okultystycznej kinematografii. Jego najnowsza adaptacja filmu „Nosferatu: Symfonia Grozy”, zrealizowanego pierwotnie przez F. W. Murnau na podstawie powieści „Dracula” autorstwa Brama Stokera, stanowi precyzyjnie zaprojektowaną, wielowarstwową konstrukcję, która łączy folklorowe źródła mitu, tradycje okultystyczne oraz wysublimowaną estetykę filmowego rzemiosła, przekształcając horror w formę świadomej, artystycznej syntezy znaczeń. Reżyser, znany z obsesyjnego dążenia do historycznej autentyczności i upodobania do mrocznej estetyki, tworzy dzieło, które z dużym prawdopodobieństwem zostanie czarną perłą jego wirtuozerskiej filmografii.
***
Akcja nowego Nosferatu rozgrywa się – podobnie jak u Murnaua – w niemieckim mieście Wisburg, w roku 1838. Thomas Hutter przyjmuje posadę u agenta nieruchomości Herr Knocka, opuszcza swoją żonę Ellen i wyrusza w Karpaty, do zamczyska hrabiego Orloka, aby sfinalizować transakcję kupna przez transylwańskiego arystokratę ruin zamku Grünewald w Wisburgu. Mimo narastającego niepokoju, pozostaje nieświadomy, że bieg wydarzeń został przesądzony znacznie wcześniej, poza jego percepcją i wolą. Herr Knock jest bowiem nie tylko pracodawcą, lecz przede wszystkim sługą Orloka i adeptem Scholomance – legendarnej szkoły czarnej magii.
***
Eggers sięga głęboko w rumuński folklor, przedstawiając hrabiego Orloka jako solomonara – czarnoksiężnika, który po zawarciu paktu z Diabłem stał się nieśmiertelnym nosferatu. To przesunięcie akcentu – od „wampira” do „czarnoksiężnika” – radykalnie zmienia wymowę opowieści: Orlok nie jest tu jedynie zwykłym krwiopijcą, lecz władcą żywiołów, inicjowanym w podziemiach tajemnej szkoły Diabła.
W rumuńskiej mitologii solomonari to czarownicy ujeżdżający smoki (balaury), którzy potrafią przywoływać burze, deszcz i grad, a także leczyć choroby. Najczęściej przedstawia się ich jako wysokich, rudowłosych mężczyzn w białych szatach, niosących ze sobą magiczne przedmioty: żelazną siekierę lub złote uzdy do ujarzmiania smoków. Wierzono, że dzięki tym uzdom mogli wywoływać z głębokich jezior smoki, a potem – lecąc na nich po niebie – powodować deszcze, nawałnice i gradobicia. Zdolność kontrolowania sił natury i manipulowania rzeczywistością czyniła z nich postacie zarówno podziwiane, jak i budzące lęk. W języku rumuńskim określano ich również mianem: zgrimințieși, hultani, ghețari, grindinari, izgonitori de nori, co podkreśla ich zdolność panowania nad zjawiskami atmosferycznymi.
Solomonari byli adeptami Szkoły Scholomance (rum. Școala de Solomonărie) – legendarnej transylwańskiej szkoły czarnej magii prowadzonej w podziemiach przez samego Diabła. Zabierano do niej dzieci naznaczone szczególnymi znamionami (diabolicznymi pieczęciami na ciele, w szczególności na głowie). Spośród siedmiu uczniów, którzy przez siedem lat – aż do dwudziestego roku życia – nie oglądali światła słońca i poddawani byli przerażającym próbom, tylko jeden mógł dostąpić inicjacji i stać się prawdziwym solomonarem.
Opis rumuńskiej szkoły magii i czarnoksięstwa jest zdumiewająco zbieżny z legendą o diabolicznej szkole w hiszpańskiej Salamance, gdzie w jaskini (La Cueva de Salamanca) Diabeł miał nauczać czarów. Tam nauczycielem miał być demon Asmodeusz, a przebieg nauki – siedem lat, siedmiu uczniów, jeden zwycięzca – odzwierciedla strukturę znaną z podań o Scholomance. Cueva de Salamanca zainspirowała licznych pisarzy i artystów. Miguel de Cervantes wykorzystał tę legendę w entremesie „La cueva de Salamanca”, nadając jej satyryczny charakter. W kulturze Ameryki Łacińskiej samo słowo „salamanca” stało się natomiast synonimem miejsc związanych z magią i czarami.
Wiedza solomonarów o magii, języku zwierząt i panowaniu nad żywiołami miała być zawarta w „Księdze Solomonari” (Cartea Solomonăriei), którą w filmie odnajduje profesor Albin Eberhart von Franz, przeszukując biuro szalonego Herr Knocka. „Księga Solomonari”, podobnie jak sami magowie, może wiązać się – przynajmniej na poziomie symboliki – ze starożytną „Księgą Salomona”, o której wzmiankę znajdziemy m.in. w około dwu tysiącletnim tekście z Nag Hammadi pt. „O początkach świata”. Podobieństwo nazw nie musi być przypadkowe: sugeruje ono bardzo starożytne, diaboliczne korzenie tradycji solomonarskiej, której adepci mogliby być spadkobiercami wiedzy Salomona – króla obdarzonego umiejętnością panowania zarówno nad zjawiskami pogodowymi, zwierzętami, jak i nad samymi demonami. Eggers, z właściwą sobie dyskrecją, osadza swoją narrację właśnie w tym uniwersum – łącząc świat wampira Orloka z tradycją solomonarów.
***
Scena otwierająca film przedstawia młodą Ellen (graną przez Lily-Rose Depp) w półmroku, z oczyma pełnymi łez. W akcie desperacji i rozpaczy zwraca się ona do nieokreślonych istot, tymi oto słowami:
– Przyjdź do mnie… Przyjdź… Aniele Stróżu… Pocieszycielu… Jakakolwiek niebiańska istoto… Usłysz mnie… Przyjdź do mnie…
Na wezwanie odpowiada głos:
– Ty… Tyś wybudziła mnie z wieczności w mroku… Ty… Ty… Tyś nie dla żywych… Tyś nie dla istot ludzkich… Zostaniesz ze mną na całą wieczność? Przysięgasz?
– Przysięgam.
Słowa Ellen rozbrzmiewają jak okultystyczna ewokacja, otwierająca bramę między wymiarami. Odpowiada im nie anioł, lecz Orlok (Bill Skarsgård) – cień wyzuty z ciała, astralna powłoka czarnoksiężnika, który przybywa do niej w rytmie przywoławczej melodii. Nie jest przypadkiem, że to właśnie Orlok odpowiada na wezwanie. Choć film nie mówi tego wprost, stanowi sugestię istnienia głębokiego, ponadczasowego powiązania duchowego między tymi dwiema postaciami. Ich spotkanie nie jest zatem prostym „przypadkiem fabularnym”, ale konsekwencją wcześniejszych wcieleń, echem dawnych losów, które splatają ich dusze w rytualnym cyklu przeznaczenia.
W tym ujęciu „Nosferatu” Eggersa staje się opowieścią o duchowym oczyszczeniu i wyzwoleniu: Ellen i Orlok są bliźniaczymi płomieniami, dwiema połówkami tej samej monady. Ich spotkanie, choć tragiczne, okazuje się konieczne, by przerwać cykl cierpienia. Losy bohaterów, wpisane w reinkarnacyjne koło, układają się w opowieść o prawie przyciągania dusz, które mogą osiągnąć zbawienie tylko w konfrontacji z samymi sobą. Dlatego na oficjalnym filmowym sigilu Eggers umieszcza dwa ouroborosy z wilczymi łbami – męski i żeński, archontyczny i sophianiczny – które jednocześnie pożerają się i dopełniają. Nie ma tu zwycięzcy ani przegranego; jest tylko wieczny, alchemiczno-gnostycki taniec, w którym cierpienie skończy się, gdy cień i światło scalą się w jedną uniwersalną pełnię.
***
Po kilku latach Ellen zapomina o swoim cieniu i poślubia Thomasa Huttera (Nicholas Hoult). Ich małżeńskie szczęście szybko zostaje zakłócone, gdy Thomas informuje o zamiarze podjęcia pracy w Biurze Nieruchomości. Kiedy wychodzi z domu, Ellen z przerażeniem „wie”, że posadę już otrzymał.
Nie jest to rezultat logicznej dedukcji, lecz przejaw wyjątkowo rozwiniętej intuicji oraz głęboko zakorzenionego, złowieszczego przeczucia, które kształtowało się w niej przez wiele poprzedzających nocy, manifestując się w postaci intensywnych wizji onirycznych. Niektóre sny pełnią bowiem funkcję projekcyjnego kanału poznawczego: nie są chaotycznym doświadczeniem podświadomości, lecz symbolicznym echem przyszłych zdarzeń, antycypacją ich formy – kliszą zaczerpniętą z astralnych sfer, która wyprzedza zdarzenia w świecie fizycznym. Towarzyszący Ellen niepokój nie dotyczy zatem nieznanej przyszłości, lecz konfrontacji z przeznaczeniem, które w jej percepcji jawi się już jako wewnętrznie przesądzone i nieuchronne, niczym wyrok wypowiedziany zanim jeszcze rozbrzmiała jego treść.
Thomas, przekraczając próg biura prowadzonego przez Herr Knocka (Simon McBurney), natychmiast zauważa dziwne zachowanie przyszłego przełożonego. Knock mówi o „opatrzności”, po czym – pozornie bez powodu – określa jego żonę tajemniczym słowem: „sylf”.
W dziełach Paracelsusa, szwajcarskiego lekarza i alchemika z XVI wieku, sylfy występują jako duchy powietrza – jedne z czterech podstawowych bytów elementarnych obok gnomów (ziemia), ondynów (woda) i salamander (ogień). W traktacie „Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris et de caeteris spiritibus” Paracelsus opisuje sylfy jako istoty zamieszkujące powietrze, niewidzialne dla ludzkiego oka, lecz posiadające subtelne ciała, które pozwalają im poruszać się w żywiole z taką swobodą, z jaką ludzie chodzą po ziemi.
Żywiołaki (elementale) – to w jego systemie byty obdarzone świadomością i ciałem, lecz pozbawione nieśmiertelnej duszy. Są stworzeniami naturalnymi, ale niedoskonałymi, odciętymi od łaski boskiego pochodzenia. Co więcej, Paracelsus utrzymywał, że mogą ukazywać się ludziom, bądź rodzić się w ludzkich rodzinach, a ich obecność łączy się z wielką fascynacją ludzkim światem uczuć i ducha. Według niego istoty te mogą zdobyć duszę – boską iskrę – wyłącznie poprzez odwzajemnioną, prawdziwą miłość do człowieka i duchowy z nim związek. W takim ujęciu miłość ludzka staje się aktem mistycznego przebóstwienia, przejściem z natury stworzenia do natury istoty zbawionej.
Rzucone mimochodem przez Knocka określenie „sylf” nie jest więc przypadkowe. Stanowi klucz do zrozumienia duchowego statusu Ellen. Obdarzona niezwykłą wrażliwością, proroczymi snami i intuicją, ucieleśnia cechy przypisywane powietrznym duchom – istotom pośrednim, ulotnym, przenikającym subtelne sfery istnienia. Co istotne, sami solomonari w rumuńskiej tradycji ludowej są przede wszystkim mistrzami żywiołu powietrza i władcami zjawisk atmosferycznych. Relacja Ellen – Orlok zyskuje zatem wymiar głębokiego, żywiołowego pokrewieństwa i okultystycznej symetrii. Czy Ellen rzeczywiście jest sylfidą, czy też określenie „sylf” to tylko projekcja rodzącego się w Herr Knocku szaleństwa? – pozostaje pytaniem otwartym, celowo niedopowiedzianym.
Motyw sylfów pojawia się także w noweli „Diabeł zakochany. Romans okultystyczny” autorstwa Jacques’a Cazotte’a. W tym utworze Belzebub nie ujawnia od razu swojej prawdziwej natury. Początkowo przedstawia się jako istota wywodząca się właśnie z rodu sylfów – obleczona w kobiecą formę, uwodzicielskiej, tajemniczej Biondetty, która ma uśpić czujność bohatera i wprowadzić go w logikę subtelnej manipulacji.
***
Herr Knock, jako sługa Orloka, przygotowuje szatańską intrygę, której celem jest usunięcie Thomasa z życia Ellen. Pokazując mu na mapie cel podróży, przysłania kartką okultystyczne notatki i dokumenty opatrzone pieczęcią swojego mistrza. Na dokumentach widnieje odwrócony, ostry septagram (heptagram) – siedmioramienna gwiazda wpisana w okrąg utworzony – jak już wspomniałem – przez dwa pożerające się nawzajem wilcze ouroborosy, wyjęte rodem ze starożytnej dackiej ikonografii.
W „Kursie Encyklopedycznym Okultyzmu” Grigorija Ottonowicza Mebesa, czytamy:
„W ceremoniach inicjacyjnych, podczas próby neofity na strach przed astralnymi manifestacjami, jego droga w pomieszczeniu, gdzie ukazują mu się rzeczywiste lub symulowane klisze astralne, przebiega po dywanikach, na których widnieje siedmioramienna gwiazda – u białych magów w pozycji prostej, u czarnych – w odwróconej”.
Eggers wybiera hrabiemu Orlokowi septagram, którego współczesne asocjacje łączą tradycje Ars Goetii i nurty określane w okultyzmie mianem magii lewej ręki. Wybór ten nie jest przypadkowy – reżyser celowo sięga po ikonografię o najsilniejszym ładunku demonicznym, rezygnując z wersji ochronnych na rzecz tej, która najlepiej oddaje charakter istoty inicjowanej w mroczne siły. Pieczęć czarnoksiężnika staje się diabolicznym manifestem jego potęgi i dominacji.
Septagram funkcjonuje w różnych tradycjach ezoterycznych. W alchemii i astrologii reprezentuje siedem klasycznych planet: Słońce, Księżyc, Marsa, Merkurego, Jowisza, Wenus i Saturna, a także odpowiadającym im siedmiu dniom tygodnia i siedmiu metalom alchemicznym. W tradycji hermetycznej oznacza siedem sfer duchowych, siedem cnót, siedem grzechów głównych.
W systemie Thelemy Aleistera Crowleya septagram wiąże się z boginią Babalon i reprezentuje mistyczne aspekty żeńskiej energii: wyzwoloną kobiecość, seksualność oraz duchową transformację. W rytuałach thelemicznych Babalon symbolizuje kielich, do którego adept „wlewa” swoje ego, przechodząc przez otchłań w drodze do oświecenia. Jej postać łączy miłość, pożądanie i destrukcję, stając się przewodniczką w procesie przemiany duchowej. W niektórych tradycjach neopogańskich (np. Wicca) septagram funkcjonuje jako „Elven Star” lub „Fairy Star”, będąc znakiem więzi z naturą, duchami przyrody i ochrony przed negatywnymi energiami.
Wokół septagramu Orloka znajduje się cyryliczno-grecki napis: 3 Α Λ Μ Ο Ѯ Ι С (ZALMOXIS – czytany zgodnie z ruchem wskazówek zegara).
– W tymże kręgu przyzywam cię w imię Zalmoksisa! Panie będzie jak pragnąłeś. Niebawem do ciebie przybędzie, ja zaś będę oczekiwał blisko przedmiotu naszej umowy.
Tymi słowami Herr Knock zwraca się do Orloka podczas czarno-magicznego rytuału, wypowiadając imię z pieczęci. Nagi, otoczony siedmioma świecami wewnątrz magicznego kręgu i czterema na zewnątrz, siedzi na wpisanym w krąg septagramie. Rozcina przedramię, macza pióro we własnej krwi i kreśli na pergaminie okultystyczne symbole.
Sigil Orloka odwołuje się do Zalmoksisa – dackiego boga nieśmiertelności i władcy podziemi, będącego mitycznym patronem Scholomance i solomonarów.
W mitologii ludów pochodzenia trackiego zamieszkujących tereny dzisiejszej Rumunii i Bułgarii – Zalmoksis czczony był jako bóstwo o złożonym charakterze: pan podziemi, dawca nieśmiertelności i duchowy nauczyciel wodzów oraz wojowników. Wierzono, że po śmierci trafiają oni do jego podziemnego królestwa, gdzie dostępują wiecznego życia. Według starożytnych autorów, m.in. Herodota, w podziemiach Zalmoksis przekazywał wybranym tajemną wiedzę i duchową moc. Grecki geograf Strabon w „Geographica hypomnemata” odnotował, że kapłani Zalmoksisa nazywani byli „kapnobatai” – „wędrowcy wśród chmur”. To określenie tworzy istotne ogniwo łączące ich z późniejszymi tradycyjnymi opisami solomonarów i ich podziemnej szkoły magii.
W znakomitym studium „Zalmoxis: The Vanishing God”, autorstwa wybitnego rumuńskiego historyka i religioznawcy – Mircea Eliade – odnajdujemy następujące stwierdzenie:
„Jeżeli Zalmoksis bywał interpretowany jako bóstwo chtoniczno-pogrzebowe, to przede wszystkim z powodu „podziemnej komnaty”, do której się wycofał, a także dlatego, że – wciąż według Herodota – Getowie udawali się do niego po śmierci. Nawet etymologia jego imienia zdawała się potwierdzać taką chtoniczno-pogrzebową funkcję”.
Symboliczne powiązanie Zalmoksisa z nieśmiertelnością rzuca nowe światło na postać hrabiego Orloka, który w wizji Eggersa jawi się jako nieumarły wódz, szlachcic o starożytnych korzeniach i solomonar.
Symbolika przypisana postaci Orloka – w szczególności konsekwentne wykorzystanie motywów wilków i smoków (smoko-wilków/wężo-wilków) – stanowi czytelne odwołanie do wyobrażeń totemicznych i etnoreligijnych związanych z kulturą Daków. W tradycji antycznej Dakowie określani byli przez sąsiednie ludy metaforą „wilków” jako etnonim o charakterze symbolicznym, akcentujący ich wojowniczą naturę i kultową więź z totemem zwierzęcym.
W centrum przedstawionej pieczęci z odwróconym septagramem znajduje się trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze z poziomą kreską oddzielającą jego wierzchołek, jedno z najstarszych i najbardziej trwałych oznaczeń żywiołu powietrza (zamieszkanego przez sylfy) w symbolice okultystycznej. Znak ten jest kluczem wskazującym na naturę wpływu i sposób działania Orloka. Kropka wewnątrz trójkąta wskazuje, że żywioł powietrza nie jest neutralnym medium, lecz przestrzenią ujarzmioną przez „wyższą iskrę”, czyli obecność pierwiastka duchowego kierującego tymże żywiołem, lub także dziedzictwem krwi (rodu) do której ten żywioł należy.
Znaki z pieczęci Orloka, znajdujące się pomiędzy ouroborosami a okręgiem z wpisanym w nim septagramem, to niezwykła rekonstrukcja autentycznego pisma dackiego – martwego systemu znakowego używanego przez kapłanów Zalmoksisa 2500 lat temu. Eggers, dzięki współpracy z rumuńskimi archeologami, wprowadził do filmu prawdziwy relikt trackiej magii rytualnej, czyniąc sigil archeologicznie wiarygodnym artefaktem – być może pierwszym w historii kina przypadkiem wykorzystania dackich glifów w ich pierwotnym, magicznym kontekście.
Co istotne, większość filmów eksplorujących wątki okultystyczne opiera swoją ikonografię na systemach takich jak magia ceremonialna czy chociażby popularna kabała, zakorzenionych już od pewnego czasu w tradycji Europy Zachodniej. Tymczasem „Nosferatu” osadza fundament swojej warstwy okultystycznej w dziedzictwie kultur Europy Środkowej i Wschodniej, przywołując motywy i wierzenia ludów takich jak Dakowie. Dynamika ta przesuwa punkt ciężkości: zamiast odwołań do zachodnich grymuarów i symboliki wzorowanej na bliskowschodnich tradycjach, źródłem mitu o Orloku staje się tu lokalna, starożytna wschodnio-europejska imaginacja ezoteryczna.
***
– Dlaczego zabiłeś kwiaty?
Po powrocie Thomasa do domu Ellen z trudem ukrywa narastający niepokój. Choć jego słowa pełne są nadziei na lepszą przyszłość, w jej sercu rodzi się gorzkie przeczucie, jakby ich miłość zawisła nad przepaścią, a jedno nieodwracalne słowo mogło popchnąć ich w czeluści otchłani. Niczym Biondetta z „Diabła zakochanego”, kierowana wewnętrzną intuicją, próbuje przemówić do rozsądku męża, błagając go, by nie wyruszał w niepokojącą podróż w głąb Karpat – niestety bezskutecznie.
W przeddzień rozstania Ellen obcina pukiel swoich włosów i umieszcza go w naszyjniku w kształcie serca, wypełnionym warstwą soli. Naszyjnik wręcza Thomasowi, a gest ten jest zarówno wyrazem miłości jak i aktem ochrony.
W wielu kulturach włosy traktowano jako nośnik siły życiowej i energii danej osoby. W średniowieczu obawiano się, że pozostawione włosy mogą zostać wykorzystane w rytuałach magicznych, dlatego często je palono, by uniemożliwić ich użycie przez czarownice i czarnoksiężników. W starożytnym Rzymie dziewczęta przed zamążpójściem ofiarowywały włosy bogu Jowiszowi jako znak przejścia do nowego etapu życia. W kontekście rytuałów ochronnych włosy stają się zatem szczególnie istotnym materiałem magicznym.
Sól od wieków ceniono za właściwości oczyszczające i ochronne. W alchemii symbolizuje ciało fizyczne i element ziemi; jej obecność w rytuałach ma oczyszczać przestrzeń i chronić przed negatywnymi energiami. W praktykach magicznych wykorzystywana jest do wyznaczania barier ochronnych – choćby kręgów magicznych, które mają odpierać złe byty.
***
Scena przybycia Thomasa do Transylwanii ukazuje głęboko zakorzenione rumuńskie wierzenia i rytuały ochronne. Na miejscu zderza się on z nieufnością tamtejszych mieszkańców – zarówno Rumunów, jak i Romów – którzy ostrzegają go przed podróżą do zamku Orloka. Nocą staje się świadkiem rytuału, w którym naga dziewica, posadzona na białym ogierze, zostaje ofiarowana mrocznym siłom. Podczas wędrówki przez las tubylcy natrafiają na świeży grób wampira, po czym dokonują jego rytualnego unicestwienia, przebijając serce zaostrzonym kołkiem.
W ludowej tradycji rumuńskiej istoty takie jak strigoi czy moroi postrzegano jako zmarłych, którzy powstają z grobu, by nocą dręczyć żywych: wysysać ich siły witalne, sprowadzać choroby, a nawet śmierć. Aby unieruchomić ciało wampira i zapobiec jego powrotowi do życia, stosowano rozmaite praktyki: przebijano serce kołkiem z jesionu, osiki lub głogu, odcinano głowę i grzebano ją osobno, palono ciało, a prochy rozsypywano poza granicami osady; wkładano do ust zmarłego czosnek, żelazo lub monety; w niektórych regionach kładło się przy gardle sierp, a w dłoniach gwoździe.
Na tym tle wybija się jedna z kluczowych kwestii wypowiedzianych przez Orloka, wobec relacji Thomasa o niepokojących zdarzeniach, których był świadkiem:
– Wyczekuję zamieszkania w twym mieście pełnym współczesnych umysłów. Nie dających wiary w tak chorobliwie ułomne bajki.
Hrabia dostrzega w nowoczesnym świecie nową przestrzeń dla realizacji swoich diabolicznych ambicji. W rzeczywistości, w której racjonalizm i nauki empiryczne skutecznie wypierają ludową mądrość i tradycje związane z wiarą w świat nadprzyrodzony, otwiera się pole do żerowania na tych, którzy utracili zdolność rozpoznawania źródła nieszczęść.
***
W tym samym czasie, gdy Orlok odbiera Thomasowi wolność, amulet w kształcie serca i podsuwa do podpisania tajemniczy pakt, który w rzeczywistości jest rozwiązaniem jego małżeństwa, Ellen zapada na tajemniczą chorobę, którą miejscowy lekarz, dr Wilhelm Sievers (Ralph Ineson), klasyfikuje jako somnambulizm. Jego racjonalistyczne podejście uniemożliwia właściwe rozpoznanie problemu, którego źródło leży poza granicami naukowego paradygmatu. W obliczu narastających objawów – omdleń, utraty przytomności, stanów transowych – Sievers zwraca się o pomoc do szwajcarskiego profesora Albina Eberharta von Franza (Willema Dafoe), wybitnego metafizyka i okultysty, znanego z tego, że w swoim życiu i pracy konsekwentnie wprowadza w czyn nauki Paracelsusa i Agryppy.
Pierwsze imię kontrowersyjnego profesora stanowi świadome nawiązanie Eggersa do niemieckiego producenta i scenografa filmu „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens” („Nosferatu – Symfonia Grozy”) z 1922 roku, Albina Graua.
Albin Grau był nie tylko filmowcem, lecz także okultystą, związanym z ezoterycznymi kręgami swojej epoki i członkiem „Fraternitas Saturni”. To właśnie jego zainteresowania magią, symboliką i hermetyzmem w znacznym stopniu ukształtowały okultystyczne tło i atmosferę oryginalnego „Nosferatu” – niemego filmu, któremu Eggers składa hołd własną, nową produkcją.
Pierwsza wymiana zdań między profesorem von Franzem a lekarzem prowadzącym, zarejestrowana w filmie w formie niemal liturgicznego duetu, przybiera postać bezpośredniego ewangelicznego cytatu z Kazania na Górze:
– Nie dawajcie psom tego, co święte.
– Nie rzucajcie swych pereł przed świnie.
Ten dialog jest bezpośrednim przywołaniem przestrogi Jezusa z Ewangelii Mateusza (Mt. 7,6) i zarazem streszczeniem fundamentalnej zasady wszystkich tradycji hermetycznych: wiedza okultystyczna – czyli „ukryta” – nie jest przeznaczona dla każdego. Może zostać właściwie zrozumiana i użyta jedynie przez tych, którzy nabyli wewnętrzną gotowość. W przeciwieństwie do wiedzy profańskiej – masowej, spłaszczonej, pozbawionej sacrum – okultyzm domaga się inicjacji, ciszy i pokory wobec odwiecznych praw Wszechświata.
Jezus, cytowany w tym kontekście, nie odrzuca ludzi, lecz ostrzega przed nieroztropnym dzieleniem się tym, co święte, z tymi, którzy nie potrafią ani tego przyjąć, ani uszanować. Profesor von Franz w świecie „Nosferatu” ucieleśnia tę zasadę, reprezentując formę wiedzy pozostającą poza zasięgiem redukcjonistycznego racjonalizmu – domeny umysłów uwięzionych wyłącznie w materialistycznym modelu rzeczywistości.
Kontrast między głębią okultystycznej mądrości a powierzchownością nowoczesnej nauki Eggers konstruuje jako wyraźne napięcie dramaturgiczne. Nauka – oderwana od metafizyki, zamknięta w laboratoriach, statystykach i schematach – okazuje się bezsilna wobec zjawisk przekraczających granice zmysłów.
Diagnoza profesora von Franza ma charakter jednoznaczny i kategoryczny: stan Ellen Hutter nie odpowiada żadnej jednostce somnambulizmu, ani innemu schorzeniu znanemu XIX wiecznej medycynie. Przypadek zostaje rozpoznany jako opętanie. Podczas incydentu transowego, gdy występują konwulsje, profesor utrzymuje pełną kontrolę operacyjną, aktywuje amulet w formie sygnetu i nakazuje bytowi ustąpić. Wypowiada triady anielską i demonologiczną, ujmując je w jeden akt suwerennego rozkazu:
– W imię Chamuela, Haniela, Zatkiela! W imię Eligosa, Orobasa i Asmodeusza!
Ta inkantacja, daleka od kanonicznych formuł chrześcijańskiego rytuału egzorcyzmu – opartych na bezpośrednim przywołaniu Chrystusa, świętych czy archanioła Michała – stanowi świadectwo głębokiego zanurzenia w tradycjach ezoterycznych. Von Franz, inspirowany historycznymi postaciami takimi jak Paracelsus i Heinrich Cornelius Agrippa, nie przeprowadza chrześcijańskiego aktu wygnania demona. Zamiast tego, angażuje się w próbę wejścia z nim w dialog i zapanowania nad nim. Nie rozumie jeszcze, że źródło zniewolenia nie pochodzi z zewnątrz, lecz jest częścią wewnętrznej historii Ellen – że dawno temu zostało przyjęte aktem wolnej woli.
Imiona przywoływanych aniołów – Chamuel (lub Camael), Haniel i Zadkiel (Zatkiel) – wywodzą się z tradycji kabalistycznej i hermetycznej, a nie z kanonu biblijnego. W trzech księgach „De occulta philosophia” (1533) Heinricha Corneliusa Agrippy, wymienione byty są trzema z siedmiu wielkich archaniołów, które stoją przed obliczem Boga. Chamuel, znany jako „Ten, Który Widzi Boga”, uosabia boską miłość i opozycję wobec sił zła, pełniąc rolę przywódcy Chóru Mocy – anielskich strażników, którzy powstrzymują upadłe anioły. Haniel, regent Wenus, wspomaga rozwój intuicji i energii sakralnie żeńskiej, co rezonuje z postacią Ellen Hutter – proroczą wizjonerką, której życie staje się portalem dla nosferatu. Zadkiel, anioł fioletowego płomienia transmutacji, oferuje przebaczenie i miłosierdzie, umożliwiając alchemiczną przemianę cierpienia w oświecenie.
Druga część wymienionych istot odwołuje się z kolei do demonologii tradycji solomonicznej. Eligos (Eligor, Abigor) jest w Ars Goetia wielkim księciem piekła, dowodzącym sześćdziesięcioma legionami duchów. Przedstawiany jako rycerz na koniu, zna „sekrety wojny”, przyszłe konflikty i uczy wodzów, jak zdobywać lojalność żołnierzy. Orobas to według „Goecji” potężny prałat i sługa egzorcystów, mający pod swoim rozkazem dwadzieścia legionów piekielnych duchów; demonolodzy podkreślają jego szczególną funkcję udzielania „prawdziwych odpowiedzi” na pytania o przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Asmodeusz natomiast należy do najbardziej znanych duchów z tradycji okultystycznej i literatury demonologicznej, często łączony z pożądaniem, destrukcją więzi małżeńskich i nieładem namiętności.
Egzorcyzm von Franza nie jest więc aktem wiary ani pobożności, ani teologicznego dualizmu. Jest ceremonialno-magicznym aktem władzy astralnej: mag-hermetyk (kontynuujący linię Agrippy i Paracelsusa) ustawia się ponad oboma chórami – anielskim i demonicznym – i zmusza je do współpracy w celu wymuszenia na intruzie (nosferatu) posłuszeństwa wobec wyższego porządku kosmicznego. Triada anielska wiąże, triada demoniczna demaskuje i wymusza zeznanie; całość tworzy okultystyczną pieczęć równowagi, łączącej teurgię z goecją. W ten sposób Eggers rekonstruuje autentyczną, renesansową praktykę magii ceremonialnej, w której egzorcysta jest suwerennym operatorem sił wyższych i niższych jednocześnie.
***
Na krótko przed poddaniem Ellen rytuałowi egzorcyzmu przeprowadzonemu przez profesora von Franza dochodzi do wydarzenia, które w sposób decydujący przyspiesza bieg wypadków: Thomas Hutter, po desperackiej, niemal cudownej ucieczce z transylwańskiej twierdzy hrabiego Orloka, zostaje odnaleziony przez miejscową kobietę w stanie skrajnego wyczerpania. Trafia do pobliskiego transylwańskiego monasteru, gdzie mnisi i zakonnice, rozpoznając oznaki duchowego zniewolenia, decydują się na rytuał egzorcyzmu.
Egzorcyzmy praktykowane w XIX wieku, mimo ich formalnego osadzenia w ramach liturgicznych regulacji Kościoła katolickiego i prawosławnego, zachowały istotną domieszkę tradycji ludowej oraz rytualnej symboliki ochronnej. Ceremoniał ten, szczególnie w regionach Europy Środkowo-Wschodniej, często przenikał się z lokalnymi praktykami magicznej ochrony, a funkcję duchownego wspierały (lub współdzieliły) osoby postrzegane jako depozytariusze wiedzy nieinstytucjonalnej – znachorzy, szeptuni, wieźmy bądź jednostki uznawane za obdarzone szczególną wrażliwością duchową i charyzmatycznym „darem”.
Eggers ukazuje te zjawiska z wyjątkową wnikliwością. Sceny egzorcyzmów w „Nosferatu” stanowią przemyślaną rekonstrukcję rytuału w jego pierwotnej, surowej, regionalnej formie – pełnej ciemności, archaicznych gestów, szeptanych modlitw i sugestywnej ikonografii, odsyłającej do ludowej religijności. Reżyserowi udaje się uchwycić głęboki kontrast między „oficjalną” teologią a dzikim, archaicznym doświadczeniem świętości i grozy, które towarzyszyło prawdziwym egzorcyzmom na wschodnich rubieżach Europy.
Gdy rytuał dobiega końca, starsza kobieta wypowiada słowa, które wprost określają demoniczną naturę Orloka, nadając fabule ton mrocznej przestrogi:
– Za życia parał się czarnoksięstwem. Jego duszą zawładnął Szatan, by bluźniercze zwłoki nadal żyły. Zgubiłeś się w jego cieniu.
Zakonnica podkreśla też inną zasadę, która dotyczy bezpośrednio Thomasa, ważną w wielu tradycjach gnozy: zło nie wdziera się siłą – zostaje wpuszczone, bo przychodzi w przebraniu sensu, obietnicy lub fałszywej konieczności. I właśnie dlatego jest tak trudne do rozpoznania.
W przypadku Thomasa Huttera infekcja Orloka pozostała powierzchowna: nie sięgnęła serca ani duszy, lecz jedynie ciała i rozumu. Dlatego wystarczyło zastosowanie klasycznego rytu egzorcyzmu, przeprowadzonego przez osoby posiadające autentyczną wiarę i charyzmat władzy sakramentalnej. W odróżnieniu od Ellen, której serce dobrowolnie otworzyło się na Orloka, Thomas nigdy nie zawarł pełnego paktu; był jedynie narzędziem, zmanipulowanym i podporządkowanym woli nosferatu.
***
Przybycie Orloka do Wisburga statkiem, niosącym trupi ładunek i hordy szczurów, stanowi apokaliptyczną personifikację zarazy, ukazanej jako manifestacja siły demonicznej. W oryginale Murnaua (1922) i adaptacji Eggersa, Orlok – nosferatu, czyli „nosiciel plagi” (z greckiego nosophoros) – sprowadza epidemię, zabijając załogę i siejąc śmierć w mieście. Szczury, symbole Czarnej Śmierci, rozprzestrzeniają zarazę, symbolizując inwazję obcego zła, lecz u Eggersa pogłębionego o okultystyczną warstwę. Zaraza jest narzędziem, przez które demoniczne siły – z Orlokiem jako ich awatarem – zbierają loosh, metafizyczną esencję emocjonalną, opisaną przez Roberta Monroe’a w „Far Journeys” (1985) jako energię uwalnianą w momentach m.in. ekstremalnego cierpienia, strachu i śmierci.
W „Nosferatu”, zaraza Orloka to demoniczna infestacja, „pełzający cień”, uwolniony przez solomonara – adepta Scholomance, diabelskiej szkoły czarnoksięskiej pod patronatem Zalmoksisa. Szczury, wilki i huragany spełniają jego wolę, tworząc ekosystem terroru: mieszkańcy Wisburga, racjonalni empirycy, padają ofiarą, nie rozpoznając prawdziwego źródła zła w „chorobliwie ułomnych bajkach”. Są to żniwa, gdzie loosh z plagowej agonii karmi Orloka, wzmacniając jego demoniczną moc. Eggers, czerpiąc z ekspresjonizmu Murnau’a, gdzie Orlok jest „nasionem Beliala” – satanicznym archidemonem – podkreśla, że epidemie i demony idą w parze przez tysiąclecia historii: od biblijnych plag Egiptu po średniowieczną Czarny Śmierć, gdzie zarażone szczury i wampiryczne mity splatały się w folklorze.
***
Orlok przybywa do Ellen nocą w postaci będącej wyrazem pierwotnej, surowej grozy i przedstawia jej pakt, którego dopełnienie wymaga wyłącznie dobrowolnej, świadomej zgody. Odmowę traktuje jako złamanie obietnicy i nazywa zdradą. Wyznacza trzy noce próby, zapowiadając, że uderzy w to, co Ellen kocha najbardziej, a w trzecią noc oczekiwać będzie jej powrotu i aktu oddania, który – choć okupiony stratą – musi wynikać z jej własnej woli.
Robert Eggers świadomie splata trzy potężne archetypy kulturowe i teologiczne, tworząc przepełnioną grozą narrację zbawienia. Pierwszym nawiązaniem jest „Opowieść wigilijna” Charlesa Dickensa, gdzie trzy duchy – Przeszłości, Teraźniejszości i Przyszłości – nawiedzają Ebenezera Scrooge’a w trzy kolejne noce, by wymusić moralną przemianę. Orlok pełni dokładnie tę samą rolę, lecz w diabolicznej wersji: zamiast skruchy i odkupienia – oferuje dobrowolne poddanie się mu, a zamiast nadziei – wizje śmierci.
Drugim, jeszcze głębszym odniesieniem, jest potrójne zaparcie się św. Piotra opisane we wszystkich czterech Ewangeliach (Mt 26, 69-75; Mk 14, 66-72; Łk 22, 54-62; J 18, 15-27). Trzykrotne zaparcie się Chrystusa przed pianiem koguta staje się tu trzykrotnym zaparciem się Orloka przez Ellen. Orlok, niczym diabelski odpowiednik Chrystusa, daje jej trzy noce na „nawrócenie” – nie ku światłu, lecz ku otchłani. Ostatecznie Ellen ma z pełną świadomością wybrać wieczną symbiozę z nosferatu.
Trzecim elementem jest paschalna triada żydowsko-chrześcijańska: trzy dni Chrystusa w grobie, trzy noce Jonasza w brzuchu wieloryba, trzy dni ciemności w Egipcie przed wyjściem Izraela. Orlok odwraca sens tych motywów – zamiast zmartwychwstania oferuje wieczne nie-życie, zamiast wyzwolenia narodu – zniewolenie całego miasta. Kluczowe pozostaje słowo „dobrowolnie”.
W tradycji okultystycznej żaden demon nie może zniewolić duszy bez wyraźnej zgody ofiary. Nawet Szatan w kuszeniu Chrystusa na pustyni żąda pokłonu, przypieczętowanego wolną wolą. Orlok, jako absolwent diabelskiej Scholomance, przestrzega tej zasady: może zabijać ciała i siać zarazę, ale zdaje sobie dokładnie sprawę, że duszy Ellen nie weźmie siłą. Potrzebuje aktu wolnej woli – dokładnie takiego, jaki w doktrynie chrześcijańskiej decyduje o zbawieniu lub potępieniu.
Trzecia noc nabiera w tej strukturze charakteru symbolicznej inwersji sakralnego mitu: u Charlesa Dickensa Scrooge doświadcza wizji własnego kresu, podczas gdy Ellen mierzy się z wizją utraty wszystkich, których kocha. W ikonografii chrześcijańskiej dobrowolna ofiara Chrystusa na krzyżu otwiera drogę do odkupienia; tu zostaje ona odbita w decyzji Ellen, która świadomie przyjmuje konfrontację z solomonarem. Jej decyzja przybiera formę aktu woli, który osiągnie pełnię dopiero w świetle nadchodzącego dnia, gdy jej poświęcenie i poranek przerwie władzę istoty nocy i zapieczętuje cenę oddanej zgody.
Ellen Hutter wchodzi w trzecią noc jako figura graniczna i wtajemniczona: kapłanka oraz kielich zarazem – świadome naczynie, w którym przecięte zostają linie działania demonicznego władcy, wampira i nosiciela plagi, diablicznego Orloka.
W mitologicznej logice Robert Eggers przyznaje Ellen mesjanistyczną funkcję: demoniczna siła nie może zostać w pełni pokonana wyłącznie przez światło, jeśli wcześniej nie zostanie dobrowolnie przyjęta i związana przez człowieka, który przejmuje na siebie ciężar jej działania. Ellen wie, że tylko dobrowolna zgoda wtajemniczonej kobiecej zasady może umożliwić inwersję działania bestii. Dlatego otwiera drzwi, przyjmuje demona i zatrzymuje go w sobie na czas operacji. Jej poświęcenie jest aktem sprawczego zrozumienia: oddaje swoje życie i nadzieję na ludzką miłość jako elementy inicjacyjne w Wielkie Dzieło ratowania wspólnoty. Jej wybór jest świadomy – wynika z gnosis, czyli pewności wiedzy i własnej intuicji.
W tym sensie Ellen staje się personifikacją zasady sophianicznej i planetarnej: bohaterką, która w jednym geście zawiera archetyp kapłanki, graala i wcielonej Sophii. To strażniczka wiedzy, która rozumie, że prawdziwe zbawienie polega na odwróceniu mechanizmu zła.
Gdy Orlok karmi się krwią z jej piersi, nie jest to już brutalna predacja, a rytualna próba przeniesienia własnego „ja” w inny byt: wampir dokonuje symbolicznej projekcji ego w żywą substancję Ellen, wierząc, że w ten sposób zabezpieczy własną nieśmiertelność. Jednak właśnie to dobrowolne otwarcie Ellen przemienia scenę w akt demaskacji archonta: moment, w którym demoniczne „ja” zostaje przyjęte tylko po to, by mogło zostać pozbawione autonomii przez wyższą interwencję światła. Wschód słońca nie jest tu więc „nagłym ratunkiem z zewnątrz”, lecz częścią większej logiki objawienia: promień poranka ma moc całkowitego unicestwienia bestii, ponieważ został uprzednio wpuszczony w jej obszar działania przez świadomą zgodę poświęcającej się kobiety.
Zaskoczony światłem i opity oczyszczającą krwią Orlok – ginie w pierwszych promieniach świtu, a jego bezwładne ciało osuwa się w ramiona Ellen, której życie również dobiega końca. Domknięcie cyklu symbolizują dwa ouroborosy – znak wzajemnego starcia przeciwieństw, które unicestwiają się w chwili spełnienia paktu, kończąc jego ziemski obieg. Śmierć Ellen staje się rytualnym wypełnieniem funkcji, którą w systemach gnostyckich pełni Sophia. Ostatecznym celem tej najwyższej żeńskiej zasady – symbolizowanego przez eon Sophii – jest uratowanie Wszechświata przez rozpoznanie, przyjęcie i rozpuszczenie swojego błędu [Jaldabaotha] z powrotem w sobie, by ostatecznie odebrać mu status bytu odrębnego.
Tylko boska esencja prawdziwej kobiecości, poniżana i krzyżowana przez tysiąclecia przez archontyczne, despotyczne moce, posiada moc objęcia jednocześnie całego światła i całej ciemności, nie odrzucając żadnej z nich, lecz integrując je w sobie, by przywrócić pierwotną pełnię. Ellen nie umiera jako męczennica; umiera jako Zbawicielka, strażniczka utraconej przez ludzkość wiedzy, która świadomym zejściem w śmierć wyrywa świat z sideł Demiurga.
Nosferatu zostaje pokonany przez łono Chrystusowej Sophii, które staje się jego grobem.
***
***
***
W warstwie wizualnej Eggers konsekwentnie dąży do autentyczności. Minimalizuje użycie efektów komputerowych, zastępując je tradycyjnymi technikami filmowymi. Wspólnie z utalentowanym operatorem Jarinem Blaschke wykorzystuje naturalne źródła światła – światło słoneczne, świece, pochodnie – oraz lustra do kierowania świetlnych promieni, tworząc atmosferę „teatru cieni”. Metoda ta jest świadomym budowaniem mistycznego klimatu, gdzie film staje się prawdziwym aktem sztuki.
Za montaż odpowiada Louise Ford – doświadczona montażystka, współpracująca z Eggersem przy wszystkich jego pełnometrażowych filmach. W „Nosferatu” odpowiadała za precyzyjne budowanie napięcia rytualnego i melancholijnego tonu narracji, łącząc surowe, ekspresjonistyczne ujęcia w spójną symfonię grozy.
Integralną częścią rytualnego charakteru filmu jest ścieżka dźwiękowa. Skomponowana przez Robina Carolana, wykorzystuje tradycyjne instrumenty, takie jak rumuńska toacă, a także chóry i orkiestrę smyczkową, co tworzy aurę liturgii. Muzyka jest tu czynnym elementem rytuału – wzmacnia emocje, prowadzi widza przez kolejne „kręgi” opowieści, akcentuje kluczowe gesty i symbole.
Istotnym elementem całego dzieła jest również fakt, że kwestie wypowiadane przez Billa Skarsgårda grającego rolę Orloka (jak i partie chóralne ze ścieżki dźwiękowej) zostały wykonane w rekonstruowanym języku starożytnych Daków. Zastosowanie martwego języka o tak ograniczonej podstawie źródłowej stanowi w kinie ewenement, rzadko spotykany nawet w produkcjach aspirujących do pełnej autentyczności historycznej, i z tego względu można uznać je za rozwiązanie o charakterze wybitnie wyjątkowym.
***
Film „Nosferatu” w reżyserii Roberta Eggersa wyrasta ponad konwencję kina grozy, stając się dziełem o wysokiej gęstości symbolicznej i okultystycznej. Łączy w sobie inspiracje z legendy solomonarów, odniesienia do gnostycyzmu i folkloru Europy Wschodniej oraz wybitnie świadomą konstrukcję postaci, wzmocnioną przez aktorską intensywność i wizualną precyzję.
Solomonar, Scholomance, septagram, egzorcyzmy von Franza i zaraza Orloka składają się na spójny system znaków – prywatną „Księgę Solomonari”, w której każda scena jest kartą, a każdy kadr – pieczęcią. W samym sercu tej księgi, Eggers umieszcza Ellen jako operatorkę Wielkiego Dzieła, strażniczkę gnosis, która dobrowolnie schodzi w mrok, by oswobodzić świat z demonicznej mocy.
Dlatego też film „Nosferatu” można czytać jako manifest nowej, okultystycznej kinematografii: takiej, która przywraca powagę hermetycznej tradycji i jednocześnie oddaje sprawiedliwość temu, co przez wieki spychano na margines – zbawczej sile żeńskiej zasady. Diabeł ma tu swoją szkołę, swoje rytuały i swoich uczniów, lecz ostatnie słowo nie należy do niego. Należy do kobiety, która występuje naprzeciw całej mocy cienia i – nie rezygnując z własnej czułości, słabości ani pragnienia miłości – staje się tą, która zamyka bramę.
***
„Gdy bowiem Stwórca przystąpił do stworzenia kobiety, odpoczął w tym dziele, sądząc, że nie ma już nic bardziej szlachetniejszego do stworzenia; w niej dopełniła się i osiągnęła pełnię cała mądrość i moc Stwórcy; po niej nie można było znaleźć ani wyobrazić sobie żadnego innego doskonalszego stworzenia”.
– Heinrich Cornelius Agrippa „Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus eiusdemque supra virilem eminentia libellus”.
Arkadiusz Siejda
Źródła:
* cytaty z filmu „Nosferatu”, reż. Robert Eggers, 2024 © Focus Features/Universal Pictures.
1. Paracelsus „Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris et de caeteris spiritibus”.
2. Heinrich Cornelius Agrippa „De occulta philosophia”, 1531.
3. Gorovei, A. (1931), „Descântecele românilor, Impremeria Natională, București”.
4. „Biblioteka z Nag Hammadi. Kodeksy I i II”, Księgarnia św. Jacka, Katowice 2021; tłum. Winsenty Myszor; „O początku świata”.
5. Marian (1879), pp. 54–56; German tr., Gaster (1884), p. 285: „Die Solomonari sind bösartige Leute, eine Art »Strigoi« (Vampyre)”.
6. Mircea Eliade „Zalmoxis: The Vanishing God”.
7. Marcel Olinescu, „Mitologie românească”, 1944.
8. Andrzej Kempiński: Encyklopedia mitologii ludów indoeuropejskich. Warszawa: Iskry, 2001.
9. Andrei Oișteanu Cosmos Vs. Chaos: „Myth and Magic in Romanian Traditional Culture: a Comparative Approach”.
10. Grigorij Ottonowicz Mebes „Kurs Encyklopedyczny Okultyzmu”.
11. MacGregor Mathers, Aleister Crowley „Goecja wg Aleistera Crowleya”. Wrocław 2000, FOX.
12. Robert Monroe „Far Journeys”, 1985.
13. Heinrich Cornelius Agrippa „Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus eiusdemque supra virilem eminentia libellus”, 1529.